Prima trovare, poi cercare

Vittorio Iervese per “Lo Squaderno” N°12 – Giugno 2009
http://www.losquaderno.net

UNO. In Concrete Island, un romanzo del 1974, J.G. Ballard racconta di Robert Maitland, “un borghese come tanti, con una moglie, un figlio, un’amante e una magnifica Jaguar, non necessariamente in ordine di valore” che in seguito ad un banalissimo incidente stradale si trova a scoprire una comunità sorta e cresciuta all’ombra dei piloni dell’autostrada. Maitland si trasforma così in una specie di esploratore di un mondo sempre esistito ma mai osservato.
Per capire il rapporto che lega il documentario alla ricerca sociale bisogna mettersi nelle condizioni descritte da Ballard. Nel senso che è necessario alzarsi dalla propria postazione di lavoro e uscire a fare un giro nel mondo, nella speranza che capiti qualcosa d’inatteso che ci apra alla conoscenza. Potrebbe apparire una cosa scontata, ma non sono poi tanti quelli che lo fanno. In questo senso, il documentario ha con la ricerca sociale un primo, fondamentale elemento di comunanza: la referenza con il dato empirico, che si manifesta nella sua unicità prima ancora di esprimere la sua significatività. Attraverso il documentario non è possibile dire “automobile” o dire “operaio” senza mostrare una determinata automobile o un determinato operaio in un particolare momento, in un uno specifico contesto, ecc. Non si possono filmare il capitalismo o l’etica protestante, ma soltanto le persone e le cose che, a nostro avviso, esemplificano, personificano e simboleggiano queste idee e pratiche. È questo, in modo brutalmente semplificato, ciò che Pasolini (1972) sosteneva quando parlava della complessità, della polivalenza e dell’ambiguità del linguaggio cinematografico. E da questo lo stesso Pasolini concludeva che il cinema, diversamente dal linguaggio scritto e parlato può servire sia al discorso estetico che a quello scientifico. Chi fa documentari e chi fa ricerca empirica è quindi costretto a confrontarsi, mescolarsi, contraddirsi nel tentativo di inoltrarsi in una qualsiasi realtà. Una ricerca, così come un documentario, corrisponde sempre ad uno sconfinamento. Se non è così, semplicemente non è.
Concrete Island, si diceva. Tralasciando dettagli significativi come la Jaguar e l’amante, Robert Maitland potrebbe essere ognuno di noi, con uno sguardo: “abituato a guardare soltanto ciò che cerca”, come sostiene causticamente Ballard. Questa espressione ci riporta in una battuta l’intera lezione del costruttivismo radicale (Von Foerster 1984, Von Glasersfeld 1988): la nostra osservazione costruisce il mondo e i suoi significati attraverso una continua opera di selezione di qualcosa dal suo sfondo. “La forma è quando il fondo risale in superficie” diceva Victor Hugo ed è così che il nostro sguardo dà forma al mondo, distinguendo qualcosa da qualcos’altro. Da questa prospettiva, perde di interesse l’opposizione tra soggettività e oggettività o tra realtà e finzione che ha spesso impegnato tanto coloro che si occupano di cinema (e di immagini in generale) quanto quelli che sono impegnati nel fare ricerca sociale. Fino a qualche anno fa, infatti, si tendeva a reclamare dal documentario un approccio “scientifico”. Si riteneva da molte parti che il documentario, per raggiungere quel grado minimo di oggettività che lo rendesse attendibile, dovesse spogliarsi della soggettività e abbandonare ogni “seduzione formale”, come si diceva allora (Frosoli 2002). Così come Kierkegaard aveva teorizzato il famoso aut aut tra estetica ed etica, così nel campo degli studiosi si presupponeva un aut aut fra qualità estetica e qualità scientifica. In realtà, la macchina da presa, erroneamente feticizzata come mezzo di riproduzione neutrale (qui sta l’equivoco dell’oggettività) è invece in tutto e per tutto un mezzo di produzione. Essa (ri)produce squarci di reale soltanto se viene problematizzata e le si chiede di rispondere a delle questioni (ib.). Pertanto, alla vocazione constativa e accertativa del documentario se ne aggiunge quasi sempre una seconda, di natura chiaramente interpretativa (Basso 2002). Il discorso sul rapporto tra documentario e ricerca sociale si sposta allora su un piano metodologico, ovvero sulle forme e gli ordini dell’osservazione.

DUE. È il 1966 quando l’ingegnere e tecnico del suono francese Pierre Schaeffer nel Traité des objets musicaux definisce per la prima volta la musique concrète, una musica “costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale”. Schaeffer sosteneva così di non fare musica, ma documentazioni sonore costruite secondo la regola aurea: “Prima trovare, Poi cercare”. Si tratta di una provocazione metodologica di grande importanza tanto per la musica e l’arte in generale, quanto per la scienza contemporanea. Schaeffer si muove infatti come un ricercatore o un documentarista che raccoglie materiali non secondo una partitura o un ordine imposto da una tesi da dimostrare. Si tratta allora di farsi guidare dal caso, dall’intuito o semplicemente di procedere alla cieca? Niente di tutto ciò. La fenomenologia dell’udibile di Schaeffer si articola sull’intenzionalità percettiva del sentire, sulla definizione fenomenologica dell’essenza del suono, sulle modalità di organizzazione dei suoni. In altri termini, sulle forme e gli ordini della costruzione del suono che necessitano di essere consapevoli delle selezioni che si compiono e di quelle che rimangono sullo sfondo. Senza entrare nel merito del complesso dibattito che stimolò questa proposta (Lévi-Strauss, Adorno) mi preme qui sottolineare come sia nuovamente il problema del trattamento della realtà, piuttosto che della restituzione del reale a motivare la svolta elettronica e quella concreta in particolare.
Una svolta che non si esaurisce nella musica ma le cui conseguenze possono essere facilmente rintracciate in tanti fenomeni contemporanei. Lo stesso Schaeffer estese le sue ricerche all’ambito audio-visuale fondando il CICV, un centro internazionale per la ricerca e la creazione nel settore delle nuove tecnologie applicate all’immagine, al suono e alla comunicazione. La lezione più importante del CICV è stata quella di affermare il valore intrinseco della realtà (sonora e visuale) che assume senso soltanto nel processo di denaturizzazione e ricontestualizzazione degli “oggetti” tratti dal reale. Parafrasando la famosa espressione di McLuhan (che lui stesso parafrasava volentieri) si può affermare che: “il medium è il missaggio”, ovvero che è la selezione, composizione, giustapposizione, ricontestualizzazione degli elementi a definire una composizione, un ordine possibile ma non necessario.

TRE. Quanto finora detto, mi porta ad osservare che anche la ricerca sociale è in definitiva descrivibile come una combinazione di: 1) programma e 2) montaggio. Con il primo termine mi riferisco precisamente a quel complesso di condizioni di correttezza delle operazioni che identificano le aspettative scientifiche (Luhmann 1984). Mentre il secondo va inteso come assemblaggio e combinazione di elementi preesistenti, raccolti secondo procedure metodologicamente definite (Denzin e Lincoln 2003). Pertanto, si può considerare ogni metodologia come un programma che indica le condizioni di correttezza delle operazioni di ricerca, e in base a questo permette di valutare il grado di coerenza interna (autoreferenza) e il rapporto con la teoria (eteroreferenza). Dalla teoria di riferimento si trae quindi, in primo luogo, l’attenzione nei confronti dei processi di costruzione dei significati tanto di chi viene osservato quanto di chi osserva e l’esigenza di programmi in grado di dirigere l’osservazione. È proprio questo il punto su cui si concentrano le più recenti riflessioni sulla metodologia della ricerca sociale, le quali, sulla scorta di un corposo dibattito interdisciplinare, definiscono la ricerca sociale come un’attività di “interpretative bricolage” che “(…) stress how social experience is created and given meaning” (ib.). Questo ragionamento si fonda, come indicato già da Ballard, su una teoria dell’osservazione che fa coincidere l’atto dell’osservare con quello della costruzione della conoscenza sulla realtà. Questa prospettiva costruttivista implica che ogni sistema crei i significati attraverso operazioni proprie. In questo senso, il compito di chi si occupa di fare ricerca nell’ambito delle scienze sociali è quello di realizzare altre osservazioni. Ciò significa che quella di chi fa ricerca non è un’osservazione con un grado di oggettività maggiore delle altre, ma un’osservazione concentrata sui modi d’osservazione di un altro sistema. Questa attenzione ai processi di costruzione dei significati implica una metodologia che faccia emergere le scelte di chi fa ricerca piuttosto che i dati carpiti dalla realtà, che motivi le selezioni effettuate piuttosto che “misurare” le informazioni raccolte. Se l’attività di ricerca viene considerata una costruzione di significati, allora la metodologia ha innanzitutto il compito di rendere non casuali, ma coerenti e trasparenti le scelte compiute dai ricercatori nello svolgimento della loro osservazione sistematica.

QUATTRO. Interrogarsi sul rapporto tra l’atto del documentare e quello del ricercare vuol dire allora porsi delle domande sulla metodologia e le aspettative che stanno alla base di queste procedure. La comunanza sta soprattutto nell’urgenza di ricostruire il senso e i pattern degli elementi isolati in un percorso di “raccolta dati”. Se, come ho sostenuto sopra, la ricerca sociale consiste in un’elaborazione di un’osservazione di secondo grado, ovvero un’osservazione di osservazioni e contemporanemante la definizione di specifiche forme d’osservazione prodotte dai sistemi osservati, allo stesso modo “non si possono filmare che dispositivi di rappresentazione” (Comolli 1982). Le distanze e le differenze tra i due atti risiedono allora soprattutto nel come viene affrontato questo problema. Di solito la “scientificità” aspira ad una rappresentazione che restituisca un ordine riconoscibile del fenomeno osservato, il cinema (documentaristico) fornisce un magma complesso e sincretico tratto dal fenomeno che si mette in mostra. Naturalmente, un film stupido lo fa in modo stupido ma, al di là del valore dell’opera, esiste il fascino di quel sovraccarico di reale che l’immagine per sua natura, volente o nolente, si trascina dietro. In questo senso, la ricerca ha molto da imparare dal cinema come dalla musica elettronica, che riescono (quando ci riescono) entrambi a mantenere la complessità del reale, proponendo all’interprete (leggi spettatore o ascoltatore) il compito di collaborare a cogliere e rielaborare i tanti aspetti della complessità.

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